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arrepentimiento

She must be in another castle

Cuando terminé de leer Scott Pilgrim escribí la idea para no olvidarla:

Si el pasado que se consolida en el recuerdo es un territorio, todos somos peregrinos intentando encontrar nuestro lugar en memorias ajenas repletas de presencias previas (a veces maltrechas y agresivas) que tenían la misma aspiración de establecerse y perdurar.

Este fenómeno es un motor narrativo versátil. Muchas historias pueden replantearse como batallas por un lugar particular, controlado, dentro de unos recuerdos de alguien más. Las batallas se libran al tiempo en las memorias propias y las ajenas. En las memorias propias se construye, podría decirse, la versión (ya estructurada y apropiadamente linealizada) que se quiere implantar (esta versión es adaptada y deformada durante la implantación). Obvio: no siempre es un proceso consciente pero su ejecución tiene consecuencias bien concretas en las relaciones y sus desarrollos. En Braid el personaje busca a la princesa perdida para rescatarla y cuando por fin la encuentra descubre (Ojo: ¡adelanto crucial!) que la princesa desapareció para evadir su presencia: huye de él con ayuda de otro hombre, el verdadero héroe. Es un momento durísimo del juego. Cuesta digerirlo. Braid se basa en perversiones espacio-temporales porque trata sobre el arrepentimiento y la negación: una memoria idealizada motiva al personaje a perseguir lo que quisiera tener pero ya perdió. Los viajes en el tiempo (figurados o literales) se siguen de su obsesión. En Stories We Tell su directora reconstruye sus pasados recurriendo a memorias de familiares y conocidos, a quienes entrevista paralelamente. Al principio parece inocente, pero pronto se materializan ángulos y nieblas, dudas importantes, y desde la confusión se plantea una lucha (primero implícita y después explícita) entre varios de los narradores por monopolizar el control y propiedad de la historia, por decidir qué importa, qué es la verdad, cuál es el papel que le correspondía a cada cual y quién merece contarla. Y esa es sólo la primera capa que cae. Como en Braid y Scott Pilgrim, la motivación subyacente es el amor o, mejor, la imposibilidad de constatar explícita y constantemente su reciprocidad (por culpa de la ausencia (o el carácter elusivo) de lo amado).

Diagnóstico

El doctor le dijo que o estaba embarazada o estaba muerta pero embarazada no podía estar porque el cáncer había acabado con el útero hacía dos años y la muerte era, sí, una posibilidad, pero remota.

Para ciertas personas la vida es un acto de fe constante en la realidad de la experiencia.

Le escribió a su hermano y le dijo que quería visitarlo para discutir su funeral pues todo parecía indicar que estaba muerta y quería estar segura de que la ceremonia fuera compatible con su afiliación religiosa y su visión cosmogónica general. Pidió que su hermano le enviara una copia de las palabras que leería para aprobar la redacción y énfasis.

En vida había sido reservada con respecto a su relación con Dios. Pero ahora no tenía sentido preservar las apariencias. Se arrepentía de su vergüenza.

En su carta de despedida para Tatiana le pidió perdón por abandonarla en la mitad del viaje, tanto literal como figuradamente.

El médico la visitaba a diario para reconfirmar el diagnóstico. Quería escribir un artículo al respecto. Tomaba muestras de su cuerpo. Hacía preguntas incómodas. Tocaba sus partes. Abusaba.

No siento nada.

Por las noches, cuando todos se iban, pensaba en las promesas de soledad tras la muerte. Seguro que era mejor que esto. Vivir la mentira.

La diferencia entre la vida y su ausencia es sobre todo perceptible en la intensidad de la luz y su tono.

Con la muerte, la realidad y el tiempo colapsan.

Debe existir una definición precisa de lo que significa partir. El manual estaba plagado de capítulos en blanco.

Límites

Esta es una consecuencia más o menos lógica de lo anterior. No se necesita ser un genio para concluir que —

Porque lo que finalmente desencadena la situación no es su traición sino su incapacidad para aceptar lo que hizo. La cámara no hace demasiado énfasis pero es evidente que sólo hasta ese momento, —

Se refiere al gesto.

No necesariamente al gesto. El gesto es sólo un detalle superficial en el diseño de la escena. Antes del gesto hay un silencio corto apenas perceptible y dentro de ese silencio hay otro silencio más largo que se sostiene en el movimiento de la cámara y su tendencia a perder de vista la acción, a obviarla. Si usted se fija lo que —

Nunca se sabe.

Claro, la tensión se sustenta en la incertidumbre. Se espera que el espectador dude de las motivaciones de ambos personajes pero, más aún, se espera que el espectador dude de su propio juicio de la escena, que se cuestione su predilección momentanea por un personaje u otro. Sin esa posibilidad —

¿Cuál es su interpretación?

¿De la escena?

Quiero decir —

¿La mía?

Sí.

Todo es verdad. Todo siempre es verdad. Nadie miente. Nadie tiene necesidad de mentir. Lo que dicen es lo que piensan modulado tal vez por la renuencia o más bien la debilidad a — la sensación de que al confesarse se entregan y por ende pierden control, lo que no es lo mismo que decir que —

Pero usted también piensa que hay una justificación global para la escena. Para usted la escena significa en sí misma algo que está más allá de las circunstancias particulares de sus personajes. ¿O no es —

Claro que me gustaría pero soy consci —

Qué me diría si le dijera que esa es una escena de su vida.

No entiendo qué quiere decir.

Piénselo. Qué diría si le dijera que eso es algo que le pasó o le pasará a usted.

Cómo —

Sólo piénselo.

Y qué espera que —

El que entra es usted. El del gesto. No bromeo.

Y lo que —

Usted.

¿Cuán —

No importa cuándo. El tiempo es irrelevante. ¿Cuál es el sentido ahora? ¿Qué significa la escena? ¿Qué pretende transmitir? ¿Quién es el espectador? ¿Quién la diseña?

Pero lo recordaría y —

Y lo recuerda.

¿Quién es ella?

Es su mujer. Lo espera afuera.

¿Y digo la verdad?

No tengo manera de saberlo. Nuestra capacidad de acceso es limitada.

Pero —

¿Pero sí entiende lo que quiero decir? ¿Entiende por qué su intento de análisis evade lo esencial?

Hace cuánto estoy acá.

Ya le dije que el tiempo es irrelevante.

Necesito saber —

Nuestra capacidad de acceso es limitada.

¿Por qué —

Era importante para ella. Quería estar segura de que no estaban cometiendo un error.

Pero todo lo que hice —

¿Quién ha dicho que lo hizo?

Pero no me dice que es mi —

Hay más de una manera de vivir la misma vida.

Pero no puedo cambiar lo que —

No.

Cuánto tiempo me queda.

Unos minutos.

¿Suficientes para —

Apenas suficientes.

¿Qué diría usted si fuera yo?

Diría adiós.

Arrepentimiento

Yo no quiero hacerla llorar pero la hago llorar y me entra culpa porque sé que podría ahorrarle todo este dolor de alguna manera si supiera, si hubiera sabido, manejar mejor lo que sentía y expresarlo, sobre todo expresarlo, antes de que se atascara y empezara a hacerme sentir (tan) mal. Pero ya es demasiado tarde para eso. El arrepentimiento es un sentimiento fútil, que no resuelve ni repara. El arrepentimiento es una forma de autodesprecio socialmente aceptada que sirve al propósito último de convencernos de que si no podemos estar bien con nosotros al menos podemos estar bien con Dios. Porque Dios es quien lo aprecia y aplaude. Dios se alimenta de nuestra culpa y del sufrimiento que sentimos al aceptarla. Es una suerte de vampiro moral ese Dios de castigos y amenazas que nos inventamos para no perder el control sobre nuestra naturaleza descarriada. Nada lo place como el pecado, porque sabe que el pecado es fuente segura de la pena que precede al ruego, al clamor por ese perdón abstracto, distante, pleno, que Dios todopoderoso concede con una sonrisa tras la correspondiente humillación. A esa sonrisa, a la sonrisa sádica de la divinidad omnipotente ante el hombre débil, arrodillado, destrozado, sin dignidad, es a la que llamamos ingenuamente bondad.