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ciencia ficción

Tratamiento

Son jóvenes. Doce semanas de entrenamiento y directo al monte. Les dicen que están preparados. Los engañan. La zona está infestada. No reconocen las señales de riesgo que anuncian el ataque. El ruido blanco que corta el chirrido de los grillos y reconfigura el silencio. Los he visto actuar, es mi trabajo: los dientes flotantes despedazan a su víctima en segundos. Su diseño es óptimo. El elegido se deshace en un murmullo de sangre y vísceras que parece levitar momentáneamente mientras es digerido por el enjambre. Quienes sobreviven hablan del abrazo de calor acogedor que súbitamente desgarra la carne y del ronroneo de la nube lechosa que los envuelve y reduce a esos muñones purulentos de pensamiento puro que ahora flotan frente a mí protegidos por burbujas psicogénicas. Somos el futuro, nos advierten con insistencia.

The Scar

Fragmento de Arrival at Sky Harbour, por Ian McQue

En el centro de la trama de intriga marítima de The Scar, de China Miéville, se encuentra un dilema sobre el valor (y sentido) de la libertad propia en relación a la potencial opresión ajena. Miéville usa sus novelas como laboratorios de experimentación y reflexión ética-política. Mediante historias fantasiosas de acción y aventura científica con simbologías diversas, abierto compromiso feminista, una buena carga de steam punk y prosa de calidad inusual para el estándar del género, Miéville propone interacciones conflictivas entre individuos y sistemas de poder sin solución aparente. El sentido moral de los personajes (por lo general héroes intelectuales trágicos de formación e intereses eclécticos) los atormenta y condena a aceptar la responsabilidad por la clausura causal íntegra de sus decisiones, incluso cuando admitirla sea un camino directo al sufrimiento propio (y tal vez el exilio). La ficción de Miéville es aparentemente ligera pero al mismo tiempo éticamente incómoda. Eso contribuye a que su lectura sea tan enriquecedora y satisfactoria.

Prometheus y las grandes preguntas

Es evidente la pretención de Prometheus de plantear grandes preguntas. Esta pretención surge de la necesidad de desmarcarla de la ciencia ficción de baja factura. Prometheus aspira a ser una película seria, que ofrezca a su audiencia más que acción y efectos especiales (como si fuera sencillo lograr eso con dignidad). Se espera que la ciencia ficción seria sea un laboratorio de desarrollo de experimentos mentales y dilemas morales. En la ejecución, sin embargo, buena parte de los dilemas que ofrece lo más excelso de la ciencia ficción cinematográfica (descontando tres o cuatro ejemplos, cada uno tiene los suyos) son, si no vacíos, al menos huérfanos de la sustancia filosófica que es posible apreciar en su contraparte literaria. Prometheus no es la excepción a esta regla. Sus inquietudes centrales son entre ingenuas, insulsas e ignorantes, más cercanas a la pseudociencia religiosa de J.J. Benítez o Transformers 2 que a las reflexiones de Estanislavo Lem sobre la condición humana en sus parábolas espaciales. Tal vez esa pretención cosmética de profundidad sea la faceta más incómoda de una película que, aún con sus miles de agujeros en el guión (algunos de ellos torpemente excusados como intriga o misterio), resulta ser una excelente pieza (?) de entretenimiento popular que (en esa categoría) trata a su público con mediano respeto (los más exigentes discutirán con rabia este diagnóstico positivo, seguro). Mi teoría es que una trama más cuidada hubiera generado naturalmente las preguntas que sus creadores buscaban despertar con tanta ansia. El intrigante androide de Fassbender, de lejos lo mejor de la película, da pistas de hasta dónde hubieran podido llegar.

Fuera del tiempo

Hace treinta años que se murió Philip K. Dick. Cuando uno es así como es uno es fácil sentir complicidad cercanía al leer lo que Dick escribió. Escribió muchas cosas y todo lo que escribió se siente no sólo cercano sino verdadero a un nivel súper primario. Yo lo leo ocasionalmente. No he sido sistemático con él como si he sido con otros autores porque a veces me altera mucho leerlo y no quiero que se me acabe tan rápido para que no se muera de verdad. Lo que Dick dice en todas sus historias es que uno está aquí y lo que está afuera es difuso y difícil de agarrar pero de todas maneras uno trata porque el espíritu humano y ajá. Uno quiere vivir entonces uno no se deja aplastar por la realidad que a veces parece tan elusiva y falsa. Hay mucha miseria y mucho dolor. Hay tedio. Todo es tremendamente confuso. Las personas son muy pequeñas dentro del gran esquema cósmico y así es muy complicado inventarse un propósito perdurable para lo que uno es o representa o lo que sea, pero aún así todos lo intentan con una tosudez brutal. Hay gente que dice que Dick estaba loco pero yo no creo que una persona desequilibrada pueda hacer todo lo que él hizo. A mí me parece que hay personas que tienen esa sensibilidad, que entienden mejor que el resto ciertas cosas muy básicas de lo que somos porque las ven sin esfuerzo. Viven en una perspectiva privilegiada, adelantados o incluso fuera del tiempo. Grothendieck les decía mutantes. No mencionaba a Dick en su lista de dieciocho mutantes pero seguro que si lo hubiera conocido ahí estaría (o de pronto no porque Grothendieck era bien raro). Otra cosa que creo que a Dick le preocupaba era la comunicación con los demás. Que uno pueda decir cosas y quien quiera que lo oiga de verdad reciba lo que uno le dice entre todo el ruido que hay. Y también que le crean, que es todavía más difícil. Dick insistía muchísimo en ese miedo a la desconexión. A veces sugería que había algo intrínseco en las máquinas, en la tecnología y el uso que le dan los que la controlan, que nos aisla cada vez más a los unos de los otros o al menos limita nuestro contacto genuino, sin filtros impuestos por alguien más.

Philip K. Dick
Philip K. Dick cuando no sabía escribir.

Límites

Esta es una consecuencia más o menos lógica de lo anterior. No se necesita ser un genio para concluir que —

Porque lo que finalmente desencadena la situación no es su traición sino su incapacidad para aceptar lo que hizo. La cámara no hace demasiado énfasis pero es evidente que sólo hasta ese momento, —

Se refiere al gesto.

No necesariamente al gesto. El gesto es sólo un detalle superficial en el diseño de la escena. Antes del gesto hay un silencio corto apenas perceptible y dentro de ese silencio hay otro silencio más largo que se sostiene en el movimiento de la cámara y su tendencia a perder de vista la acción, a obviarla. Si usted se fija lo que —

Nunca se sabe.

Claro, la tensión se sustenta en la incertidumbre. Se espera que el espectador dude de las motivaciones de ambos personajes pero, más aún, se espera que el espectador dude de su propio juicio de la escena, que se cuestione su predilección momentanea por un personaje u otro. Sin esa posibilidad —

¿Cuál es su interpretación?

¿De la escena?

Quiero decir —

¿La mía?

Sí.

Todo es verdad. Todo siempre es verdad. Nadie miente. Nadie tiene necesidad de mentir. Lo que dicen es lo que piensan modulado tal vez por la renuencia o más bien la debilidad a — la sensación de que al confesarse se entregan y por ende pierden control, lo que no es lo mismo que decir que —

Pero usted también piensa que hay una justificación global para la escena. Para usted la escena significa en sí misma algo que está más allá de las circunstancias particulares de sus personajes. ¿O no es —

Claro que me gustaría pero soy consci —

Qué me diría si le dijera que esa es una escena de su vida.

No entiendo qué quiere decir.

Piénselo. Qué diría si le dijera que eso es algo que le pasó o le pasará a usted.

Cómo —

Sólo piénselo.

Y qué espera que —

El que entra es usted. El del gesto. No bromeo.

Y lo que —

Usted.

¿Cuán —

No importa cuándo. El tiempo es irrelevante. ¿Cuál es el sentido ahora? ¿Qué significa la escena? ¿Qué pretende transmitir? ¿Quién es el espectador? ¿Quién la diseña?

Pero lo recordaría y —

Y lo recuerda.

¿Quién es ella?

Es su mujer. Lo espera afuera.

¿Y digo la verdad?

No tengo manera de saberlo. Nuestra capacidad de acceso es limitada.

Pero —

¿Pero sí entiende lo que quiero decir? ¿Entiende por qué su intento de análisis evade lo esencial?

Hace cuánto estoy acá.

Ya le dije que el tiempo es irrelevante.

Necesito saber —

Nuestra capacidad de acceso es limitada.

¿Por qué —

Era importante para ella. Quería estar segura de que no estaban cometiendo un error.

Pero todo lo que hice —

¿Quién ha dicho que lo hizo?

Pero no me dice que es mi —

Hay más de una manera de vivir la misma vida.

Pero no puedo cambiar lo que —

No.

Cuánto tiempo me queda.

Unos minutos.

¿Suficientes para —

Apenas suficientes.

¿Qué diría usted si fuera yo?

Diría adiós.

Martes (Música erótica para robots)

El robot muere aunque nunca haya estado vivo. El robot piensa (?) que la muerte es un estado de consciencia nulo donde El Procesador desactiva sus funciones complejas y sólo responde a necesidades puntuales de abastecimiento y mantenimiento de tejidos. En realidad es más complejo. En su cubículo de reposo, donde el robot muere a intervalos regulares, el robot debe elegir uno entre millones de posibles paquetes de estímulo sensorial que permitan que, según dice el protocolo abierto de ejecución existencial, su tránsito hacia el Más Allá no perturbe sus Configuraciones Esenciales. El robot está dotado con diecisiete órganos sensoriales estándar más doce o trece de carácter experimental sólo disponibles en modelos de su clase y timestamp. Los paquetes de estímulo sensorial más comunes requieren el uso de al menos veintitrés canales de acceso. La combinación de señales que bombardean los canales de acceso sensorial del robot constituyen un mensaje improcesable por su Centro del Lenguaje (y por tanto invisible a la Consciencia Activa del robot) pero detectable por parte de su Centro de Comando Pasivo (CCP), que por medio de rutinas de uso restringido lo desencripta y retransmite internamente a unidades puntuales de experiencia por fuera del alcance consciente del Procesador Principal. A nivel perceptual, el robot experimenta placer. Placer infinito en grado y extensión, inimaginable dentro del rango de parámetros de recompensa autorizados, que sobresatura su sistema. Música erótica para robots. Música robótica para erots. Una vez ahí, el paquete de estímulo libera instrucciones subrepticias al Procesador Principal que actualizan y reinician su sentido de identidad de manera aleatoria, impidiendo así el establecimiento de un estado individual robusto que ponga en riesgo su docilidad, su sentido de lealtad al Organismo, su sumisión a La Tarea. Entonces, y sólo entonces, el robot muere. Trecientos sesenta ciclos más tarde, cuando los procesos de compilación y enlace han concluído, el robot recobra su consciencia y con ella el deseo intenso de servir.

All Watched Over By Machines Of Loving Grace, by Richard Brautigan

I like to think (and
the sooner the better!)
of a cybernetic meadow
where mammals and computers
live together in mutually
programming harmony
like pure water
touching clear sky.

I like to think
(right now, please!)
of a cybernetic forest
filled with pines and electronics
where deer stroll peacefully
past computers
as if they were flowers
with spinning blossoms.

I like to think
(it has to be!)
of a cybernetic ecology
where we are free of our labors
and joined back to nature,
returned to our mammal
brothers and sisters,
and all watched over
by machines of loving grace.

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Una traducción express al español (recibo correcciones y sugerencias):

Me gusta pensar (¡y
que sea pronto!)
en un prado cibernético
donde mamíferos y máquinas
vivan juntos en mutua
armonía programada
como agua pura
al contacto con el cielo.

Me gusta pensar
(¡ahora mismo, por favor!)
en un bosque cibernético
lleno de pinos y chips
donde los ciervos paséen en paz
entre computadores
como si fueran flores
con pétalos giratorios.

Me gusta pensar
(¡tiene que pasar!)
en una ecología cibernética
donde, libres de trabajos,
reencontramos la naturaleza,
de vuelta con nuestros
hermanos y hermanas mamíferos,
todos custodiados
por máquinas de afectuosa gracia.