¿Y si existiera una copia de mi mismo en otro lugar, una copia indistinguible de mí mismo que compartiera mi vida pero no fuera yo en tanto que… ¿Qué me define? ¿Quiénes somos exactamente? ¿En qué sentido somos únicos y en quién pensamos cuando pensamos en nosotros mismos? ¿Y si la identidad es de pronto una pluralidad de alguna manera explícita? Another Earth habla, creo, sobre la distancia con respecto a lo que somos y nos determina. Es algo en lo que no solemos pensar, pero cuando nos miramos y reflexionamos sobre nuestro estado individual en el universo necesariamente nos alejamos, asumimos una posición extraña en la que somos el objeto que piensa el objeto que se piensa. Nada impide que seamos varios. Que ese objeto sea sólo una versión posible entre otras, cada cual con sus particularidades pero al mismo tiempo unificadas bajo esto que somos en últimas al principio y al final, más o menos como somos el mismo pese al paso del tiempo. ¿Quién muere cuando morimos y qué queda? ¿De quién es la culpa que siento y de quién son las acciones que despiertan esa culpa? De pronto por eso es frecuente enfrentar momentos que se sienten fuera de lugar. Inconscientemente sabemos que en realidad hay un orden y así como hay historias que son inconfundibles de lo que sentimos que somos, hay otras que podrían ser distintas y quizás podrían ser reubicadas hasta encontrar la que realmente nos corresponde. Esto naturalmente es independiente de la satisfacción que recibimos de la vida. Va mucho más allá. Hay dolores correctos, hay desengaños necesarios, hay alegrías que no empatan. Constantes y variables. ¿Cuántos somos cuando somos todo lo que podemos ser? ¿Qué podría ser distinto sin que perdiéramos nuestra consciencia de ser alguien particular?

Tal vez somos sólo lo que no podemos ser.

Son reglas. Siempre son reglas. Cada pieza encaja, dicen. Nada es arbitrario. La convención sirve a un propósito. La reiteración de estereotipos y giros es inevitable. Hay un orden y un sentido. Alguien debe morir. Cuestionar su pertinencia es necio: nuestra existencia está en juego. La trama nos antecede. Es impuesta. Está escrita en el lenguaje arcano de nuestros instintos más básicos y hay una razón para que esté ahí. Nos protege del miedo. Contiene la amenaza. No podemos olvidar le pacto. La estructura del sacrificio es una exigencia de lo que estaba antes del tiempo: lo eterno, lo innombrable, aquello que juzga, castiga y observa. Cumplimos su voluntad para conjurar su ausencia.

Su sueño es frágil.

De lo que quisiera que habláramos, si hay alguien que pueda leerme allá afuera, es de la identidad de la cámara. Porque cuando la toma es sostenida y activa, cuando su posición adquiere el papel de presencia, es necesario preguntar quién antes de adentrarse en los porqués. Quién anda ahí y qué quiere de mí. A través de quién veo. Quién filtra y otorga sentido. Quién modula la verdad. Lo que yo veo en La casa muda es una cámara en alianza con una consciencia trastornada e incapaz de ser fiel a la realidad que presencia. El lente es sincero y por eso miente. La cámara de La casa muda deforma y no se rinde a la exigencia de representar sin antes interpretar, lo que puede ser percibido como una traición por aquel que ingenuamente espera complicidad testimonial.

La fotografía es manipulación.

La justicia distribuye responsabilidad de acuerdo a la intencionalidad del crimen y las contribuciones individuales en su ejecución. Asumimos que este es un proceso racional y por ende confiable, supervisado por el aparato social que administra la verdad. Se espera que esta distribución no sólo aclare los vectores causales que determinaron el horror sino que, mediante una delimitación precisa de autorías, libere de culpa a quienes podrían ser condenados debido a algún tipo de proximidad circunstancial. La culpa, sin embargo, es un sentimiento que no atiende a la razón. El proceso penal puede evitar el linchamiento pero no el tormento. Quien culpa o siente culpa no admite que la desconexión causal explícita diluya los vínculos subjetivos que internamente sustentan la necesidad de castigo. A veces, no importan la voluntad, el esfuerzo o la presión, es imposible establecer la distancia liberadora. La mancha no se va. La expiación es recursiva. Nunca termina.

La mamá siempre tiene la culpa.

Lo que importa no es el juego sino lo que está detrás del juego. Lo que el juego resuelve. Todos quieren un pedazo de la carne de Jesus, de su salvación. Jesus es un artículo que se compra y se vende. Nadie pone en discusión que ese es su destino. El dilema de Jesus no es si venderse sino a quién. Aún así, en su indecisión hay carácter. Jesus quiere que el juego signifique algo más que el juego detrás del juego: fuck the game if it ain’t sayin nuttin. El juego debe ser una herramienta para ascender y escapar de la vida predefinida de los negros, de sus futuros muertos. Jake quería eso para Jesus. Esa era su herencia. Algún día Jesus lo entendería. Jake tiene siete días para ganar su libertad, pero no quiere ser libre. Su condena es justa. No merece el perdón. Jake quisiera regresar en el tiempo y reestablecer lo perdido, pero sabe que eso es imposible. Sólo quedan las enseñanzas del juego y lo que está detrás del juego: la tristeza, el arrepentimiento, los errores, las heridas y el rencor. El hijo perdido en una cancha que crece y se aleja.

There’s something happening here. What it is ain’t exactly clear.

Un mártir puede ser creado. Basta ejercer control sistemático y cuidadoso de su existencia y extinguir su voluntad mediante la humillación reiterada. Se debe establecer un ritmo apropiado que canalice el código. El dolor es la sabiduría. Un mártir es un testigo. Su tormento lo libera del peso de ser y la necesidad de la culpa. Antes que física, su experiencia es moral. Por eso (ya) no tiene miedo. Está limpio de humanidad. Sus ojos miran sin rencor ni ansia de venganza, desde la disposición infinita para el amor de quien se sabe perdido. El aprendizaje último del martirio es siempre la sublimación del sufrimiento que precede a la comprensión incomunicable de lo esencial.

La verdad está adentro.

Supe de una mujer quería demandar al director de Drive por publicidad engañosa. Según la mujer, el tráiler de Drive ofrecía una película de acción y no cumplía. La señora tenía razón: Drive no es una película de acción. Las películas de acción no tienen tiempo para el silencio. Drive está plagada de ellos. El silencio en cine es incómodo. Afuera también, pero en el cine más. Es demasiado abierto a interpretación para ser tolerable dentro de los parámetros estrechos de lo que popularmente se identifica como comercial. Rompe la intensidad que la trama requiere para sostener la atención cautiva. Es como páginas blancas al azar en un libro. Hace poco hojeé una novela así. No entendí para que servían esas páginas. Los silencios de Drive los entiendo mejor. Hay quienes hablan más de la cuenta, sin pensar en las consecuencias. Dicen cosas que no deberían decir y luego son incapaces de asumir la responsabilidad de lo que hacen las palabras. Si se dice menos, se arriesga menos. La premisa es evadir el riesgo, minimizarlo o controlarlo. Aquel que está bajo control no necesita decir nada más que lo esencial. Su voluntad resuelta lo precede. Cuando así lo requiere, simplemente actúa.

El género es retrominimalismo sangriento con samurai.

En Pontypool se propone la idea de que el uso apropiado de ciertas palabras podría reconfigurar la voluntad de la persona que las oye, las entiende, las apropia y las repite. A través de este mecanismo natural, un virus verbal podría tomar control de una sociedad, habitando su lenguaje y reproduciéndose a través de él. En Pontypool el control es agresivo y confuso. Los individuos infectados son poseídos por un ansia asesina de retransmitir el mensaje que sólo es saciada cuando se registra la retroalimentación que confirma el contagio. Primero pensé que era absurdo pero tal vez no lo sea tanto. Lo que pasa es que en el mundo real los virus verbales son más sutiles. Pocos asumen que haya peligro alguno en permitir su expansión (que de cualquier modo es por lo general indetectable). Son (parte de) la cultura. Su contundencia y capacidad destructiva, sin embargo, no son atenuadas por su sutileza, en especial cuando el lenguaje es activamente secuestrado por el poder político. En no pocos casos engendran desolación, discriminación, esclavitud y muerte. Son inofensivos hasta que dejan de serlo. Siempre hay riesgo en repetir las palabras de los demás.

La última defensa es la incomprensión.

Confesiones, de Tetsuya Nakashima, se entiende mejor con un esquema de puntos y flechas. Los puntos son personajes y las flechas verdes son transferencias de culpa. Las flechas rojas, por su parte, son venganzas ejecutadas. Hay un punto especial que es la masa. Así me lo imagino. Recomiendo hacer el esquema mientas la ven. Ayuda a apreciar el juego de justificaciones de violencias interconectadas sobre la imposibilidad del perdón. Me recuerda al Señor de las Moscas y a Rashomon. Suicide Circle es un predecesor obvio. La dinámica de venganzas e intercambios de culpas en Confesiones permite que todos los personajes tengan su momento de redención y su momento de castigo desproporcionado. También promueve la confusión moral, lo que siempre es apreciado. Liberar temporalmente al psicópata interior en un ambiente controlado es un ejercicio sano.

Los niños japoneses dan miedo.

Esta es una consecuencia más o menos lógica de lo anterior. No se necesita ser un genio para concluir que —

Porque lo que finalmente desencadena la situación no es su traición sino su incapacidad para aceptar lo que hizo. La cámara no hace demasiado énfasis pero es evidente que sólo hasta ese momento, —

Se refiere al gesto.

No necesariamente al gesto. El gesto es sólo un detalle superficial en el diseño de la escena. Antes del gesto hay un silencio corto apenas perceptible y dentro de ese silencio hay otro silencio más largo que se sostiene en el movimiento de la cámara y su tendencia a perder de vista la acción, a obviarla. Si usted se fija lo que —

Nunca se sabe.

Claro, la tensión se sustenta en la incertidumbre. Se espera que el espectador dude de las motivaciones de ambos personajes pero, más aún, se espera que el espectador dude de su propio juicio de la escena, que se cuestione su predilección momentanea por un personaje u otro. Sin esa posibilidad —

¿Cuál es su interpretación?

¿De la escena?

Quiero decir —

¿La mía?

Sí.

Todo es verdad. Todo siempre es verdad. Nadie miente. Nadie tiene necesidad de mentir. Lo que dicen es lo que piensan modulado tal vez por la renuencia o más bien la debilidad a — la sensación de que al confesarse se entregan y por ende pierden control, lo que no es lo mismo que decir que —

Pero usted también piensa que hay una justificación global para la escena. Para usted la escena significa en sí misma algo que está más allá de las circunstancias particulares de sus personajes. ¿O no es —

Claro que me gustaría pero soy consci —

Qué me diría si le dijera que esa es una escena de su vida.

No entiendo qué quiere decir.

Piénselo. Qué diría si le dijera que eso es algo que le pasó o le pasará a usted.

Cómo —

Sólo piénselo.

Y qué espera que —

El que entra es usted. El del gesto. No bromeo.

Y lo que —

Usted.

¿Cuán —

No importa cuándo. El tiempo es irrelevante. ¿Cuál es el sentido ahora? ¿Qué significa la escena? ¿Qué pretende transmitir? ¿Quién es el espectador? ¿Quién la diseña?

Pero lo recordaría y —

Y lo recuerda.

¿Quién es ella?

Es su mujer. Lo espera afuera.

¿Y digo la verdad?

No tengo manera de saberlo. Nuestra capacidad de acceso es limitada.

Pero —

¿Pero sí entiende lo que quiero decir? ¿Entiende por qué su intento de análisis evade lo esencial?

Hace cuánto estoy acá.

Ya le dije que el tiempo es irrelevante.

Necesito saber —

Nuestra capacidad de acceso es limitada.

¿Por qué —

Era importante para ella. Quería estar segura de que no estaban cometiendo un error.

Pero todo lo que hice —

¿Quién ha dicho que lo hizo?

Pero no me dice que es mi —

Hay más de una manera de vivir la misma vida.

Pero no puedo cambiar lo que —

No.

Cuánto tiempo me queda.

Unos minutos.

¿Suficientes para —

Apenas suficientes.

¿Qué diría usted si fuera yo?

Diría adiós.