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The Raid: Redemption

Dos aproximaciones críticas al cine de pelea: en la primera, idealista, conservadora, los combates, aunque centrales, deben ser enmarcados dentro de una historia medianamente cuidada, donde los personajes evidencien humanidad y motivaciones íntimas más allá de la supervivencia primaria. Roger Ebert, en su crítica, adscribe esta perspectiva y, por ende, The Raid: Redemption lo decepciona. Es una buena reseña.

La aproximación cínica, por su parte, reconoce con cierto alivio que la naturaleza del cine de pelea se opone a la construcción de personajes y narrativas (el fracaso recurrente de proyectos que pretenden mezclar homogeneamente ambos aspectos es evidente) y, en consecuencia, su prioridad debe ser maximizar sin compasión el número de hostias por minuto, como dirían en la España. Esta escuela propugna el aprecio por la coreografía de la violencia en sí misma, sin amagos de historia que la desplacen, y por tanto aplaude The Raid: Redemption como cumbre indudable del género incluso si su desprecio absoluto por la narrativa a veces se confunde con desprecio por el espectador, a quien no ofrece el más mínimo vínculo emocional que sostenga su atención, como si fuera un personaje más para matar.

Algunas consecuencias

(1) No veremos en cine The Dark Knight Rises. (2) Ahora tengo a alguien con quien bailar.

Más sobre The Amazing Spider-Man

En un guiño más, al cierre de la película, la profesora de literatura del adolescente Peter Parker dice que alguien (supongo Borges) alguna vez dijo que sólo hay seis o siete historias posibles, pero que ella cree que en realidad sólo hay una: aquella que responde a la pregunta sobre quién somos (ya sea como individuos o como sociedades, agregaría yo.) Siempre me ha parecido atractiva la manera inocente como las personas (por lo general jóvenes) se sienten definidas por un sólo momento específico de sus vidas (o una suma corta, abarcable en unidades narrativas sencillas (?)), al que retornan regularmente en busca de sentido o propósito (mea culpa). Tal vez por eso adoro proyectos como The Moth.

Tengo la impresión de que el modelo social predominante incentiva la concepción de la vida como la consecuencia de una historia fundacional personal temprana (con descubrimientos, conflictos y moralejas determinantes) que paralelamente los impulsa (hacia su destino) y ancla (a su identidad). Buena parte de los dilemas existenciales de las personas acomodadas de mi generación, entre quienes me incluyo, con frecuencia están relacionados con la incapacidad (inevitable) para saciar satisfactoriamente la necesidad (impuesta) de ser (narrativamente) extraordinarios.

Adenda: Óscar habla de algo similar acá.

Moonrise Kingdom

La infancia es un estado de consciencia transdimensional hermético, inaccesible desde la adultez. Progresivamente, las realidades paralelas (en ocasiones mutuamente contradictorias) que constituyen la niñez convergen a las malas en la que será la interpretación estable del mundo. La angustia adolescente es una consecuencia de la pérdida irrecuperable de esa multiexistencia, una suerte de mutilación psico-sensorial. (La eventual esquizofrenia es un mecanismo desesperado de defensa.)

Los protagonistas de Moonrise Kingdom están al borde del colapso, lo presienten. Aunque no lo admitan, saben que su fuga no prosperará. La aventura y la batalla son la vida y su fracaso. Viajan al final del mundo concebible para verlo sucumbir desde una posición aventajada ante la fuerza del sitio del tiempo. Su propósito es crear juntos, con todo lo poco que tienen, una memoria genuinamente propia que los conecte para siempre: un reino junto al mar que guarde su momento de verdad.

We loved with a love that was more than love.

Cosmopolis

1. Cronenberg minimal es todavía Cronenberg. 2. Los personajes de Don DeLillo son construídos a partir de oraciones reiteradas y conversaciones monologadas (internas o externas) donde la norma es la interrupción incómoda. (Mi próstata es asimétrica.) Cronenberg implementa ese efecto en cine usando una aproximación casi teatral (creo que funciona, pero me toma tiempo adaptarme al ritmo que este esquema propone (su irrealidad flagrante me irrita, especialmente al comienzo)). El ochenta y tres por ciento de Cosmopolis pasa en una limosina fantasma que cruza una ciudad que quiere pero no alcanza a ser Nueva York (y de hecho es claramente Toronto). 3. Interrupciones. Nadie nunca dice todo lo que quiere decir. No hay tiempo. La información se acumula y la capacidad de procesamiento es limitada. El ruido arrasa incluso cuando es filtrado por el revestimiento de corcho (que convierte todas las voces participantes en inquietantes (¿por lo muertas?) voces en off). Tampoco hay acción. La intensidad se condensa en las palabras. 4. Una línea temática de Cosmopolis es el paso y la percepción del tiempo. Alguno de los personajes sugiere que en tanto que la realidad se desliza dentro de un sistema financiero supervisado/registrado/modulado (?) por máquinas capaces de aprovechar subdivisiones más y más finas del segundo, nuestra experiencia de la misma resulta canalizada a través de esa consciencia dinámica expansiva. (Tenía la cita correspondiente en el libro marcada de mi Kindle, pero mi Kindle acaba de morir bajo mi propio peso durante el almuerzo.) 5. Por otro lado, dado que las máquinas están diseñadas para predecir estados futuros del sistema, la confusión temporal sugerida en el cuarto numeral es todavía más acentuada. Los algoritmos crean el tiempo (o por lo menos lo preceden). 6. Al margen: el Big Bang es, de acuerdo a esta propuesta fenomenológica, la división del universo entre tiempos subjetivos y lugares objetivos. 7. Reflexión breve: nuestra capacidad (y velocidad) de acceso, procesamiento y manipulación efectiva de información determina nuestro lugar en la pirámide social (o al contrario). Problema: su adquisición nos convierte en esclavos de las abstracciones que creamos para ganar control. Su realidad súbita nos satura y/o reduce a operarios. 8. Cosmopolis es un viaje brutal hacia la ilusión de una calma consignada en el pasado. 9. Dice DeLillo en Libra (y yo maltraduzco): “Las tramas traen su propia lógica. Existe una tendencia de las tramas a moverse hacia la muerte. Él [no importa quién] creía que la idea de la muerte está tejida en la naturaleza de cada trama. Una trama narrativa no es menos que una conspiración de hombres armados. Entre más angosta sea la trama de una historia, más probable que llegue a la muerte. La trama en la ficción, creía, es la forma como localizamos la fuerza de la muerte fuera del libro, la confrontamos, la contenemos. Los antiguos representaban batallas falsas para imitar las tempestades en la naturaleza y reducir su miedo a los dioses que batallaban en el cielo.”

Cosmopolis Haircut
There is a world inside the world.

Prometheus y las grandes preguntas

Es evidente la pretención de Prometheus de plantear grandes preguntas. Esta pretención surge de la necesidad de desmarcarla de la ciencia ficción de baja factura. Prometheus aspira a ser una película seria, que ofrezca a su audiencia más que acción y efectos especiales (como si fuera sencillo lograr eso con dignidad). Se espera que la ciencia ficción seria sea un laboratorio de desarrollo de experimentos mentales y dilemas morales. En la ejecución, sin embargo, buena parte de los dilemas que ofrece lo más excelso de la ciencia ficción cinematográfica (descontando tres o cuatro ejemplos, cada uno tiene los suyos) son, si no vacíos, al menos huérfanos de la sustancia filosófica que es posible apreciar en su contraparte literaria. Prometheus no es la excepción a esta regla. Sus inquietudes centrales son entre ingenuas, insulsas e ignorantes, más cercanas a la pseudociencia religiosa de J.J. Benítez o Transformers 2 que a las reflexiones de Estanislavo Lem sobre la condición humana en sus parábolas espaciales. Tal vez esa pretención cosmética de profundidad sea la faceta más incómoda de una película que, aún con sus miles de agujeros en el guión (algunos de ellos torpemente excusados como intriga o misterio), resulta ser una excelente pieza (?) de entretenimiento popular que (en esa categoría) trata a su público con mediano respeto (los más exigentes discutirán con rabia este diagnóstico positivo, seguro). Mi teoría es que una trama más cuidada hubiera generado naturalmente las preguntas que sus creadores buscaban despertar con tanta ansia. El intrigante androide de Fassbender, de lejos lo mejor de la película, da pistas de hasta dónde hubieran podido llegar.

Another Earth

¿Y si existiera una copia de mi mismo en otro lugar, una copia indistinguible de mí mismo que compartiera mi vida pero no fuera yo en tanto que… ¿Qué me define? ¿Quiénes somos exactamente? ¿En qué sentido somos únicos y en quién pensamos cuando pensamos en nosotros mismos? ¿Y si la identidad es de pronto una pluralidad de alguna manera explícita? Another Earth habla, creo, sobre la distancia con respecto a lo que somos y nos determina. Es algo en lo que no solemos pensar, pero cuando nos miramos y reflexionamos sobre nuestro estado individual en el universo necesariamente nos alejamos, asumimos una posición extraña en la que somos el objeto que piensa el objeto que se piensa. Nada impide que seamos varios. Que ese objeto sea sólo una versión posible entre otras, cada cual con sus particularidades pero al mismo tiempo unificadas bajo esto que somos en últimas al principio y al final, más o menos como somos el mismo pese al paso del tiempo. ¿Quién muere cuando morimos y qué queda? ¿De quién es la culpa que siento y de quién son las acciones que despiertan esa culpa? De pronto por eso es frecuente enfrentar momentos que se sienten fuera de lugar. Inconscientemente sabemos que en realidad hay un orden y así como hay historias que son inconfundibles de lo que sentimos que somos, hay otras que podrían ser distintas y quizás podrían ser reubicadas hasta encontrar la que realmente nos corresponde. Esto naturalmente es independiente de la satisfacción que recibimos de la vida. Va mucho más allá. Hay dolores correctos, hay desengaños necesarios, hay alegrías que no empatan. Constantes y variables. ¿Cuántos somos cuando somos todo lo que podemos ser? ¿Qué podría ser distinto sin que perdiéramos nuestra consciencia de ser alguien particular?

Another Earth
Tal vez somos sólo lo que no podemos ser.

The cabin in the woods

Son reglas. Siempre son reglas. Cada pieza encaja, dicen. Nada es arbitrario. La convención sirve a un propósito. La reiteración de estereotipos y giros es inevitable. Hay un orden y un sentido. Alguien debe morir. Cuestionar su pertinencia es necio: nuestra existencia está en juego. La trama nos antecede. Es impuesta. Está escrita en el lenguaje arcano de nuestros instintos más básicos y hay una razón para que esté ahí. Nos protege del miedo. Contiene la amenaza. No podemos olvidar le pacto. La estructura del sacrificio es una exigencia de lo que estaba antes del tiempo: lo eterno, lo innombrable, aquello que juzga, castiga y observa. Cumplimos su voluntad para conjurar su ausencia.

The Cabin in The Woods
Su sueño es frágil.

La casa muda

De lo que quisiera que habláramos, si hay alguien que pueda leerme allá afuera, es de la identidad de la cámara. Porque cuando la toma es sostenida y activa, cuando su posición adquiere el papel de presencia, es necesario preguntar quién antes de adentrarse en los porqués. Quién anda ahí y qué quiere de mí. A través de quién veo. Quién filtra y otorga sentido. Quién modula la verdad. Lo que yo veo en La casa muda es una cámara en alianza con una consciencia trastornada e incapaz de ser fiel a la realidad que presencia. El lente es sincero y por eso miente. La cámara de La casa muda deforma y no se rinde a la exigencia de representar sin antes interpretar, lo que puede ser percibido como una traición por aquel que ingenuamente espera complicidad testimonial.

La casa muda
La fotografía es manipulación.

We need to talk about Kevin

La justicia distribuye responsabilidad de acuerdo a la intencionalidad del crimen y las contribuciones individuales en su ejecución. Asumimos que este es un proceso racional y por ende confiable, supervisado por el aparato social que administra la verdad. Se espera que esta distribución no sólo aclare los vectores causales que determinaron el horror sino que, mediante una delimitación precisa de autorías, libere de culpa a quienes podrían ser condenados debido a algún tipo de proximidad circunstancial. La culpa, sin embargo, es un sentimiento que no atiende a la razón. El proceso penal puede evitar el linchamiento pero no el tormento. Quien culpa o siente culpa no admite que la desconexión causal explícita diluya los vínculos subjetivos que internamente sustentan la necesidad de castigo. A veces, no importan la voluntad, el esfuerzo o la presión, es imposible establecer la distancia liberadora. La mancha no se va. La expiación es recursiva. Nunca termina.

Tilda Swinton
La mamá siempre tiene la culpa.

He Got Game

Lo que importa no es el juego sino lo que está detrás del juego. Lo que el juego resuelve. Todos quieren un pedazo de la carne de Jesus, de su salvación. Jesus es un artículo que se compra y se vende. Nadie pone en discusión que ese es su destino. El dilema de Jesus no es si venderse sino a quién. Aún así, en su indecisión hay carácter. Jesus quiere que el juego signifique algo más que el juego detrás del juego: fuck the game if it ain’t sayin nuttin. El juego debe ser una herramienta para ascender y escapar de la vida predefinida de los negros, de sus futuros muertos. Jake quería eso para Jesus. Esa era su herencia. Algún día Jesus lo entendería. Jake tiene siete días para ganar su libertad, pero no quiere ser libre. Su condena es justa. No merece el perdón. Jake quisiera regresar en el tiempo y reestablecer lo perdido, pero sabe que eso es imposible. Sólo quedan las enseñanzas del juego y lo que está detrás del juego: la tristeza, el arrepentimiento, los errores, las heridas y el rencor. El hijo perdido en una cancha que crece y se aleja.

There’s something happening here. What it is ain’t exactly clear.

Martyrs

Un mártir puede ser creado. Basta ejercer control sistemático y cuidadoso de su existencia y extinguir su voluntad mediante la humillación reiterada. Se debe establecer un ritmo apropiado que canalice el código. El dolor es la sabiduría. Un mártir es un testigo. Su tormento lo libera del peso de ser y la necesidad de la culpa. Antes que física, su experiencia es moral. Por eso (ya) no tiene miedo. Está limpio de humanidad. Sus ojos miran sin rencor ni ansia de venganza, desde la disposición infinita para el amor de quien se sabe perdido. El aprendizaje último del martirio es siempre la sublimación del sufrimiento que precede a la comprensión incomunicable de lo esencial.

Mártires
La verdad está adentro.

Drive

Supe de una mujer quería demandar al director de Drive por publicidad engañosa. Según la mujer, el tráiler de Drive ofrecía una película de acción y no cumplía. La señora tenía razón: Drive no es una película de acción. Las películas de acción no tienen tiempo para el silencio. Drive está plagada de ellos. El silencio en cine es incómodo. Afuera también, pero en el cine más. Es demasiado abierto a interpretación para ser tolerable dentro de los parámetros estrechos de lo que popularmente se identifica como comercial. Rompe la intensidad que la trama requiere para sostener la atención cautiva. Es como páginas blancas al azar en un libro. Hace poco hojeé una novela así. No entendí para que servían esas páginas. Los silencios de Drive los entiendo mejor. Hay quienes hablan más de la cuenta, sin pensar en las consecuencias. Dicen cosas que no deberían decir y luego son incapaces de asumir la responsabilidad de lo que hacen las palabras. Si se dice menos, se arriesga menos. La premisa es evadir el riesgo, minimizarlo o controlarlo. Aquel que está bajo control no necesita decir nada más que lo esencial. Su voluntad resuelta lo precede. Cuando así lo requiere, simplemente actúa.

Bloody Gosling
El género es retrominimalismo sangriento con samurai.

Pontypool

En Pontypool se propone la idea de que el uso apropiado de ciertas palabras podría reconfigurar la voluntad de la persona que las oye, las entiende, las apropia y las repite. A través de este mecanismo natural, un virus verbal podría tomar control de una sociedad, habitando su lenguaje y reproduciéndose a través de él. En Pontypool el control es agresivo y confuso. Los individuos infectados son poseídos por un ansia asesina de retransmitir el mensaje que sólo es saciada cuando se registra la retroalimentación que confirma el contagio. Primero pensé que era absurdo pero tal vez no lo sea tanto. Lo que pasa es que en el mundo real los virus verbales son más sutiles. Pocos asumen que haya peligro alguno en permitir su expansión (que de cualquier modo es por lo general indetectable). Son (parte de) la cultura. Su contundencia y capacidad destructiva, sin embargo, no son atenuadas por su sutileza, en especial cuando el lenguaje es activamente secuestrado por el poder político. En no pocos casos engendran desolación, discriminación, esclavitud y muerte. Son inofensivos hasta que dejan de serlo. Siempre hay riesgo en repetir las palabras de los demás.

La última defensa es la incomprensión.

告白

Confesiones, de Tetsuya Nakashima, se entiende mejor con un esquema de puntos y flechas. Los puntos son personajes y las flechas verdes son transferencias de culpa. Las flechas rojas, por su parte, son venganzas ejecutadas. Hay un punto especial que es la masa. Así me lo imagino. Recomiendo hacer el esquema mientas la ven. Ayuda a apreciar el juego de justificaciones de violencias interconectadas sobre la imposibilidad del perdón. Me recuerda al Señor de las Moscas y a Rashomon. Suicide Circle es un predecesor obvio. La dinámica de venganzas e intercambios de culpas en Confesiones permite que todos los personajes tengan su momento de redención y su momento de castigo desproporcionado. También promueve la confusión moral, lo que siempre es apreciado. Liberar temporalmente al psicópata interior en un ambiente controlado es un ejercicio sano.

Confessions
Los niños japoneses dan miedo.